©2018-2019

Musik, der vokser

{ published at sinfonietta.dk for Århus Sinfonietta, Thursday, March 10th 2016 }

  

Komponisterne Anders Brødsgaard og Peter Bruun i samtale med Lasse D. Hansen. Om at skrive for akkordeonet, om den klassiske koncert som ritual og om hvornår, hvordan og om man overhovedet kan tale om musikken.

 

 

af Lasse D. Hansen

 

 

Torsdag d. 10. marts 2016 afholder Århus Sinfonietta en af deres Late Night Contemporary-koncerter. Det sker, som sædvanligvis, i forlængelse af en af Aarhus Symfoniorkesters torsdagskoncerter i Musikhuset Aarhus’ Symfoniske Sal. Frode Andersen er solist i Peter Bruuns akkordeonkoncert Spejlbølger fra 2000. Ved samme koncert har Århus Sinfonietta bestilt et nyt værk af Anders Brødsgaard, Wie schön leuchtet der Morgenstern, for hele fire akkordeoner og sinfonietta. De fire akkordeoner medvirker alle i Tjajkovskijs Orkestersuite nr. 2, som symfoniorkesteret har på programmet ved koncerten forinden, men spiller dog ikke længere tid end et enkelt minut i alt! Det ser man jo somme tider, at nutidige komponister får en bestilling på et værk for fire harper når programchefen gerne vil have harper nok til at programlægge noget Debussy på samme koncert.

Anders Brødsgaard: »Ja, men det ser jeg nu intet problem i. Det er vigtigt at kende til den sammenhæng, som værket skal indgå som en del af. Det er en del af bestillingsprofilen, at kende til rammerne. Da jeg komponerede musik til opførelse i Den Sorte Diamant [1] brugte jeg rummet ved at placere musikerne på hver deres etage og satte på den måde rammerne i spil – i dette tilfælde bygningen. På samme måde har jeg komponeret en strygekvartet, hvor de fire strygere spiller i hver deres verdenshjørne.«

 

– Og her bruger du så de fire akkordeoner på samme måde?

Brødsgaard: »Nej, det her værk har jeg ikke tænkt så stedsspecifikt. De fire akkordeoner er til stede på scenen sammen med sinfoniettaen. Jeg har snarere brugt akkordeonerne til at skabe et blok-agtigt klangbillede.«

 

Blok-agtigt?

 

Brødsgaard: »Ja, som en kæmpe cluster [2], en stor iskold én, der langsomt tør op.«

 

Peter Bruun: »Akkordeonet er jo et meget kromatisk instrument – alene tanken om alle de toner, som fire akkordeoner kan spille er skræmmende!«

 

Brødsgaard: »Ja! Jeg regnede ud, at jeg kan dække seks fulde oktaver af clusters med de fire instrumenter. Mine ’blokke’ udvikler sig gennem værket fra kromatiske clusters til diatoniske clusters til strukturer af overtoner [3]. Ud af de her overtonestrukturer vokser så en melodi, en hymne af Philipp Nicolai fra 1500-tallet.«

 

– Wie schön leuchtet der Morgenstern? Titlen på dit værk?

 

Brødsgaard: »Ja, titlen har ligget og rumsteret i mit baghoved gennem tiderne. Jeg kendte den som titlen på en Bach-kantate [4], hvori han bruger førnævnte koralmelodi.«

 

– Så det var hele tiden planen at cluster-akkorderne skulle opløses til Bach?

 

Brødsgaard: »Nej, egentlig ikke. Mine clusters bliver som sagt først til overtoneklange. Jeg opdagede, imens jeg skrev værket, at de første nye toner i overtonerækken – dvs. kvinten, tertsen og så videre – var de samme toner som i hymnen. Den pressede sig altså på og jeg forsøgte at holde den nede så længe som muligt, men den fandt sin vej frem. Og Bach vokser så ud af morgenstjernen

 

Bruun: »… og ’Den lysende morgenstjerne’ er jo Kristus.«

 

Brødsgaard: »Ja, nemlig!«

Bruun: »Slutter værket så dér?«

 

Brødsgaard: »Nej. Værkets bevægelse minder næsten om akkordeonets bælg, der trækkes ind og ud og ind og ud. Der er omkring 40 små afsnit af ind- og udåndinger i alt med et længere midterafsnit, der består af mere pulserende rytmik. Dén konflikt munder så ud i Bach-koralen. Og derefter bliver vi lukket ude i kulden igen, tilbage til de støjagtige cluster-akkorder. Det er en seance på 10-12 minutter i alt, hvor en generalpause [5] er højdepunktet! Jeg håber at vi kan tænde koncertsalens lys samtidig med at den første cluster starter og på samme måde slukke lyset når den sidste cluster klinger ud. På den måde kan lyset indramme værket og fungere som et teatertæppe, der går fra og til.«

 

– Du bruger en enkelt akkordeonsolist i dit værk, Peter. Bruger du også akkordeonets bølgebevægelser? Titlen er trods alt Spejlbølger.

 

Bruun: »Jeg har grebet det mere traditionelt kammermusikalsk an. Akkordeonet og ensemblet afløser skiftevise hinanden i registermæssige og dynamiske ’bølger.’ Der er tre satser, hvor den midterste sats er udgangspunktet – som i en trefløjet altertavle. Midtersatsen er koncerterende med skiftevis tematisk stof i akkordeonet og i ensemblet. Den er skrevet som et palindrom, der kan spejles på midten. Sådan bliver musikken i denne sats det også, en musikalsk spejling.«

 

– Deraf spejlet i titlen?

 

Bruun: »Ja. I ydresatserne høres ensemblets instrumenter i mere kammermusikalske, solistiske indslag. I introen med melodiske soli i blæserne. I outtroen veksler akkordeonets rolle mellem solist og akkompagnement. Det er primært træblæserne, der er solister. Værket er oprindeligt skrevet til Esbjerg Ensemble, der ikke har messingblæsere i sin besætning.«

 

– Og til Frode Andersen, der også er solist ved denne koncert, ikke?

 

Bruun: »Jo, Frode har nærmest været hele indgangen til mit arbejde med instrumentet. Jeg begyndte at arbejde med akkordeon på grund af ham. Man kan nærmest sige, at jeg opdagede instrumentet igennem ham.«

 

Brødsgaard: »Frode Andersen har som akkordeonist haft en kæmpe betydning for dansk musikliv. Blandt andet igennem de utallige ensembler, han har stiftet. Det var gennem kvartetten Four Elements, jeg lærte ham at kende.«

 

– Har du så også samarbejdet med ham og andre akkordeonister når du har komponeret værkerne?

 

Brødsgaard: »Akkordeonet er et kompliceret instrument at forstå. Alene akkorderne kan se helt forkerte ud på papiret, når man er vant til at læse klavernoder! Selvom venstre og højre hånd ser ens ud kan de ikke spille det samme. Man kan ikke komponere de samme tonale spring i begge hænder. I mine tidligere værker har jeg tænkt det lidt som et lodret klaver. Det er først nu, jeg rigtigt har haft brug for at sætte mig ind i alle instrumentets muligheder. Jeg har læst op på de mange veje rundt på instrumentet, men har også modtaget mails fra musikerne angående nogle tommelfingrepositioner, der ikke kunne lade sig gøre eller lignende.«

 

– Det kender jeg godt. Når jeg har komponeret for guitar har jeg ofte spurgt guitaristerne om ikke de kan sige noget generelt om hvad der ligger godt ’i hånden’ for dem. Guitaren kan, som akkordeonet, godt virke som et lidt mystisk instrument for os, der ikke spiller det selv. De svarer som regel, at jeg bare skal skrive hvad jeg vil have dem til at spille – og så skal de nok finde en vej rundt!

 

Bruun: »Det er meget det, der har været min tilgang til instrumentet. Jeg har forsøgt at bruge det som var det et klaver eller lignende.«

 

Brødsgaard: »Jeg betragter det også som et klaviatur-instrument, men modsat for eksempel klaveret eller orgelet er tonerne dynamiske. Man har muligheden for at bruge dynamiske styrkegrader på en meget mere detaljeret måde på akkordeonet på grund af dets manuelle blæsebælg og luftstrømmen.«

Bruun: »Akkordeonet er godt til at skabe en bredere lyd – ligesom når Schönberg [6] arrangerer Mahler [7] for harmonium [8] i for eksempel Lieder eines fahrenden Gesellen. Frode har vist nok spillet nogle af dem. Det virker ligeså godt på akkordeon som på harmonium og er et godt supplement til strygegruppen.«

 

Brødsgaard: »Ja, det er rigtigt.«

 

– Men det må I ikke fortælle videre til symfoniorkestrene. Så vil de fremover bare bruge akkordeoner som ’synthesizere’ når der skal spares et par musikere i strygegruppen! Har I tænkt i sådanne strategier når I har afbalanceret de svage strygere med de kraftigere blæsere i sinfonietta-besætningen, der jo kun har en enkelt musiker på hver stemme?

 

Brødsgaard: »Danske komponister er nærmest uddannet i at skrive for sinfonietta – det er jo sjældent, der er et fuldt symfoniorkester til rådighed. Det er vigtigst at være opmærksom på netop strygesektionen. Man kan ikke skrive store, flotte melodier som for orkesterets strygere. Man må tænke det som en strygekvintet over for en blæserkvintet og balancere det derefter.«

 

Bruun: »… og passe på ikke at tænke partituret som om det var orkesternoder. I sinfonietta-noderne ser strygerne meget kraftigere ud end de er. Det kan godt snyde! I mit værk er der som sagt ikke messingblæsere. Til gengæld er der slagtøj. Det er lidt samme udfordring.«

 

– Det hænger jo også nøje sammen med den klanglige behandling, I begge beskriver som en del af arbejdet med instrumenterne. Og med de overtoner, som ender med at blive ret afgørende for dit tonemateriale, Anders. Den måde du beskriver din brug af overtoneproportionerne – kvinten i det akustiske svingningsforhold 1:2 og tertsen i forholdet 2:3 – som afgørende for at Bachs musik pludselig vokser ud af din egen, giver mig mindelser om Boëthius, Den Hellige Skt. Augustin og pythagoræerne, for hvem musikken i høj grad eksisterede i talforhold.

 

Brødsgaard: »Alt hvad der er vibrationer er lyd og kan dermed bruges til musik. Jeg har i andre værker anvendt dens slags talforhold i rytmikken og på formplanet, der f.eks. kan være inspireret af Fibonacci-tal [9]. Jeg starter som regel med at planlægge hele det rytmiske forløb. Jeg ved derfor altid hvor langt stykket bliver inden jeg føjer toner på – som et bygningsstilads, hvorpå man lægger et bræt ad gangen.«

 

– Finder vi også disse talforhold i din musik, Peter?

 

Bruun: »Jeg bruger selvfølgelig min viden om overtoner hvad angår instrumenternes klang. Jeg er nok ret regressiv hvad det tonale angår.«

 

Brødsgaard: »Aggressiv?!«

 

Bruun: »Nej, regressiv! Melodikken er meget folkemelodisk og pentatonisk [10]. Sådan blev det ret tidligt. Inden da eksperimenterede jeg med dodekafoni [11] og den slags. Senere opdagede jeg blandt andre Crumb [12] og de amerikanske minimalister, som fik en stor betydning. Crumb var en af de tidligste inspirationer. Raffinementet i min musik er i det klanglige og i rytmikken især. Når jeg kigger tilbage kan jeg se at rytmikken har spillet en stor rolle. Ofte har jeg brugt rytmiske celler baseret på en eller anden form for polyrytmik [13] eller -metrik. Jeg komponerer på tværs af de strikte polyrytmiske mønstre og bruger det til at skabe en vis smidighed i musikken – som en form for udkomponeret rubato [14]

 

Brødsgaard: »Det er nemt at lave noget, der er komplekst på papiret, men meget sværere at skrive noget, der faktisk er hørbart i musikken.«

 

Bruun: »Det handler om at skabe en plastisk pulsfornemmelse.«

 

Brødsgaard: »Det er også sådan, jeg hører din musik. Som en meget organisk musik.«

 

Bruun: »Jeg tænker al musik meget rituelt. Som en handling, man er sammen om så længe den varer. Jeg skriver altid musik, der har en meget manende karakter med fokus på drone og puls og på handling og fælleshandling. Det har også fået mig til at interessere mig for musikteater. Jeg har for eksempel ikke noget forhold til hvordan tingene ser ud, og jeg forestiller mig heller ikke hvordan musikken ser ud når den spiller. Derfor er det vigtigt for mig, at arbejde sammen med nogen, der kan tænke i de baner – de visuelle baner – når jeg laver musikteater.«

 

Brødsgaard: »Det visuelle er interessant så længe det er knyttet sammen med det musikalske. I Stockhausens [15] Trans sidder strygeorkesteret på scenen, og resten af orkestret spiller gennem en højttalertransmission. Jeg kendte lyden af værket godt, men da jeg så værket første gang, og opdagede at musikerne sidder i hverdagstøj på scenen, havde det visuelle en enorm overraskende effekt på mig. Og dér var det netop en del af værket. Men det er godt, at koncerten er ritualiseret, så folk kan falde til ro. Jeg er ikke glad for når man forsøger at inddrage publikum. Jeg går ikke til koncert fordi jeg ikke kan få tiden til at gå. Jeg vil se hvad der sker i andre menneskers hjerner.«

 

Bruun: »Ja, musikken er involverende i sig selv, så vi behøver ikke bygge en masse ting op, som skal sørge for at involvere folk yderligere.«

 

Brødsgaard: »Musikken bliver ikke mere afslappet af, at musikerne sidder i sweatre. Konventionen med musikerne i kjole og hvidt er vel et resultat af, at traditionen stivnede på et tilfældigt tidpunkt i historien, hvor dét var festdragt. Ligesom de protestantiske præsters nutidige ceremonielle påklædning var en almindelig borgerdragt på Luthers tid.«

 

Bruun: »Og hvorfor hoster alle i pausen mellem satserne? Fordi der er opstået en konventionen om at man må hoste i pausen! Det er derfor vi gør det alle sammen.«

 

Brødsgaard: »Da jeg hørte Wienerfilharmonikerne for nogle år siden sad der en pige og SMS’ede foran mig. Da jeg prikkede hende på skulderen for at høre om hun ikke skulle koncentrere sig om musikken, viste det sig at hun var journalist, der sad og tog notater på sin telefon. Men hvordan vi lever os ind i musikken kommer selvfølgelig også an på hvordan koncerten er tilrettelagt. Ved en orkesterkoncert med Copenhagen Phil på Christiania, kan det jo sagtens lade sig gøre at SMS’e, hvis det er en situation, der passer til det.«

 

Bruun: »Rummet spiller en stor rolle. I koncertsalen med dens nærmest katedralagtige atmosfære er den eneste måde at være til stede på jo nærmest ved IKKE at være der.«

 

Brødsgaard: »Ja, individet forsvinder. Det er der også noget godt ved. Du er alene med dig selv og din oplevelse. Man begynder jo heller ikke at tiltale præsten midt i kirken.«

 

Bruun: »Men der er dog salmer, man kan synge med på. I den mellemøstlige musik er der i kammermusikalske situationer nærmest en forventning om, at publikum kan have indflydelse på musikken og ønske. ’Prøv at spille det der igen!’ Og når man i Leipzig spillede kammermusik var det oftest ikke engang offentligt, men privat, og så snakkede man om musikken bagefter.«

 

Brødsgaard: »Beethovens strygekvartetter var diskussionsoplæg!«

 

– Hvad oplever I at publikum spørger ind til ved jeres musik, når de får chancen for at sætte jer i stævne?

 

Bruun: »Publikums spørgsmål fungerer specielt godt når musikerne er med til at svare. Så får publikum ofte spurgt ind til de konkrete instrumenter, deres spilleteknikker og hvordan man skriver for instrumenterne.«

 

Brødsgaard: »Når jeg skal snakke om min musik roder jeg mig altid ud i en masse tekniske ting om alt det, som jeg synes publikum skal vide – og det får jeg altid tæsk for. Men det er for mig meningsløst, før en opførelse, at skulle forklare hvordan den musik lyder, som de skal høre om et øjeblik! Men publikum må gerne vide om der ligger en dimension bag værket, en teknik eller filosofi, som ikke nødvendigvis kan ’høres,’ men som alligevel er vigtig for opfattelsen af værket. Her er jeg på linje med komponister som Stockhausen, der udgav 17 bind om sin kompositionsteknik.«

 

Bruun: »Det er spændende, at du siger, at man skal vide at der ligger noget bag musikken. Som en, der skal opleve musikken er det vel mest interessant hvis man får de bagvedliggende tanker efter koncertoplevelsen, så man kan få sin egen oplevelse af musikken inden man snakker med komponisten?«

 

Brødsgaard: »Hvis de endelig vil have en programnote skal den indeholde det, som man ikke kan høre i værket. Eller fungerer en aftertalk nok bedst, hvor de kan spørge på baggrund af hvad de har hørt.«

 

Bruun: »Hvornår har det for publikum overhovedet betydning for musikoplevelsen at vide hvordan man kommer frem til den musik, man skriver? Nogle gange, når musikken spiller, forsvinder den struktur, der ligger bag – og tilbage står musikken, der er vokset ud af den.«

 

Brødsgaard: »Måske fungerer det allerbedst, hvis man bare slipper komponisten løs sammen med publikum efter koncerten med et glas i hånden!«

 

1. Det Kongelige Bibliotek.

2. En tæt, dissonerende klynge af toner.

3. Lyse og svagtklingende toner, der er en del af en tones klang. Alle klingende toner er sammensat af grundtonen (den egentlige tone) og af en lang række overtoner.

4. Wie schön leuchtet der morgenstern, BWV 1

5. Pause i et orkesterpartitur gældende for alle instrumenter.

6. Arnold Schönberg (1874-1951): Østrigsk komponist og musikteoretiker.

7. Gustav Mahler (1860-1911): Østrigsk komponist og dirigent.

8. Et mindre stueorgel.

9. Fibonacci-tallene fremkommer som summen af de to foregående tal i følgen: 1+1 = 2, 1+2 = 3, 2+3 = 5, etc.

10. Melodier i (ofte enkle) femtoneskalaer.

11. Tolvtonemusik: Musik der ikke er bundet af en fast tonalitet, men som typisk er opbygget af såkaldte tolvtonerækker, der ordner oktaven 12 forskellige halvtoner, så de indgår med lige vægt i kompositionen.

12. George Crumb (f. 1929): Amerikansk komponist.

13. Hvor to rytmer i forskellige forhold spilles samtidig mod hindanden opstår polyrytmik. Eksempler: to slag samtidig med tre slag, tre slag samtidig med fire slag, etc.

14. Frit (flydende) tempo. Musikalsk spillestil der er kendetegnet ved, at rytme og tempo kan ændres efter den udøvendes forgodtbefindende.

15. Karlheinz Stockhausen (1928-2007): Tysk komponist.